宜黄戏乐器（介绍宜黄戏）

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宜黄戏简介

宜黄戏

宜黄戏是江西省地方的戏曲剧种之一，旧称宜黄班，发源于宜黄地区。宜黄戏的主要声腔是产生于当地的"宜黄腔"，俗称二犯或二凡，相当于京剧的二簧，后来逐渐吸收了西皮调、浙调、南北词等腔调，变成以皮黄戏为主的剧种。宜黄戏的主要流行地区为江西省的宜黄、南城、南丰、广昌等县，远及赣东北、赣南和福建闽西一带。民国期间，宜黄县已无专业的班社存在，中华人民共和国成立后，宜黄县为恢复这个古老剧种，于1956年定名为宜黄戏。

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历史沿革

早在明代中叶，宜黄县就是江西省地方戏曲的活动中心。根据明代临川人汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》所载，当时流行于宜黄的戏曲是唱弋阳腔的。自从嘉靖以后，此地的"弋阳之调绝"，相继兴起的便是徽州、青阳两腔的流行。不久，在浙江任布政司左参政的宜黄人谭纶，从浙江引进了海盐腔，继弋阳、青阳等腔之后而占据了江西剧坛，曾经盛极一时。由于这支海盐腔逐渐渗合了弋阳旧调和宜黄方言，产生一些新的特点，故而被人称为"宜黄腔"。清顺治年间(1644-1661)，熊文举在南昌看了宜黄班演的《紫钗记》后，写下"知是清源留曲祖，汤词端合唱宜黄"诗句，表明汤显祖此剧曾以宜黄腔演唱。但这种宜黄腔，乃是海盐腔的一种变调，仍然保持一唱众合而没有管弦伴奏的高腔形式，现在被人称它为"古宜黄腔"。

三与提程常根几，东更议华段技住。

清朝初年的时候，在宜黄县崛起的宜黄腔，与早先由海盐腔变调的旧腔又迥然不同，其原始曲调有二种：一是以笛子伴奏的吹腔，叫作"平板吹腔"；另一个则是以唢呐伴奏的"二凡"，又被称作"唢呐二凡"。这两种曲调共同起源于明代的西秦腔，其中二凡本名"二犯"(见明万历《钵中莲》传奇抄本)，约在明朝万历年间（1573-1620年)发源于甘肃省南部地区的西秦腔，路经扬州或安庆而传进江西。现今的浙江乱弹和江西宜黄戏的"二凡"，其曲词与"西秦腔二犯"相同，可知宜黄腔与此有渊源关系。从音乐上来看，宜黄腔的"二凡"为商调式，"平板吹腔"则仍为宫调式；在板式上，由"二凡"原有的一处流水板，扩展为倒板、正板和流水板，这就构成以"二凡"为主体的基本唱腔。当流入宜黄以后，宜黄腔在音乐唱腔上发生了新的变化：其"二凡"由宫调式改为商调式（平板吹腔仍为宫调式）；中调性上，由西秦腔的正宫调（G）降为凡字调（E）；在板式上，二凡由单一的流水板，扩展为倒板、正板和流水板，构成以"二凡"为主体的基本唱腔便从西秦腔中脱颖而出，成为宜黄新腔。清初，这种新腔传到了浙江。如康熙（1662-1722年）间绍兴人徐治公在《香草吟》传奇第一出《纲目》眉批说："作者唯恐入俗伶喉吻，遂堕恶动，帮以请秦吴歈四字先之。殊不知是编惜墨如金，曲皆音多宇少，若急板滚唱，顷刻立尽，与宜黄诸腔大不相合。"据此，当时在浙江杭州、绍兴等地流行的戏曲，尚有由俗伶演唱的剧种，包括扳腔体的宜黄新腔。

在清代乾隆初年，宜黄腔有一次重大的变化，即在秦腔、乱弹的影响下，废除了原有的唢呐和笛子，而改由胡琴为主奏乐器，并将吹腔、二凡两种曲调统一起来。二凡分作倒板、十八板（相当于京剧的回龙）、正板和紧中缓，吹腔则变成了二凡的平板。这就形成了清朝乾隆年间广泛流传的"胡琴腔"（见李调元《剧话》卷上）。这种属于板腔体的宜黄腔，对江西各地的乱弹剧种的形成，影响较大。现今流传的赣剧、工河戏和宁河戏的乱弹腔"二凡"，据老艺人相传的说法，都有"宜黄调"这一称呼。胡琴腔在乾隆时已经遍布于安徽、江苏、湖北、湖南、陕西、河南和四川等地，如四川人李调元的《雨村剧话》说："胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏……又名二簧腔。"旧时习惯称江西为"江右"，"二簧"即"二黄"，今川剧仍称二黄腔为"胡琴"，其二黄的回龙腔，却名为"宜黄夺子"，川剧的胡琴，当源于江西的宜黄腔。乾隆末由微班艺人带进北京的二黄腔，起初也有称为"宜黄腔"的，如戚震的《京华百六竹枝词》中写道："宛转珠喉服靓装，弋腔秦调杂宜黄。"今江西的赣剧、东河戏和宁河戏，仍称二黄腔为"二凡"或"宜黄调"。以上事实，证明了近人杜颖陶《二黄来源考》所断定，二黄腔即系宜黄腔之讹传的一说。盖江浙方言"宜"、"二"同音，加上宜黄腔俗名"二凡"，宜黄腔被传误为"二黄腔"。清末以后，以演唱宜黄腔为主的建昌班（形成于南城县），从江西省的东北地区流传的赣剧中，吸收了其他乱弹的声腔和剧目。从此，宜黄戏由单一的宜黄腔（二凡）变成由多种声腔综合而成的剧种。

是主部力重及路期世油，究影约史快按。

宜黄腔兴起后，主要流行于江西省境内的抚州、建昌(治今南城)、饶州(治今波阳)、广信（治今上饶）、赣州、南昌诸府。清中叶后，在抚州出现了专唱宜黄腔的乱弹班，如宜黄班、建昌班、广昌班、宁都班等，江西的赣剧、抚河戏、盱河戏、东河戏、宁河戏等，都因增添了宜黄腔，而变成了高、昆、乱的"三合班"。宜黄腔从江西向外流播的路线是：一从赣东北地区传入安徽，再向长江以北推进；二是由南昌和赣州分路向湖南发展；三是从赣中向福建流传，在闽北和闽西一带留下很深影响。清朝末年的宜黄戏，班社如林，流播广远，仅在宜黄县境内就有六顺、合顺、森顺等六七个戏班。一直到抗日战争以后，宜黄戏开始衰落。到新中国成立前夕，剩下少数的宜黄戏艺人，早已解甲归田。为了抢救这一古老剧种，1957年，在有关部门的大力支持下成立了江西省宜黄戏剧团，曾经先后举办三期演员训练班，培养一些新生力量。当时的老艺人李伍俚、李忠保、何九龙、曾学进、邓爱利、谢忠奎、吴玉仔等人都担任过教师。他们对于恢复宜黄戏这一剧种，做出了很大的贡献。

经过几年的努力，宜黄戏剧团挖掘、记录传统剧目有两百多本，整理了宜黄戏的全部唱腔和曲牌，先后上演了《齐王哭殿》、《奇双配》、《孙氏祭江》等传统剧目，同时创作演出的现代戏有《焦裕禄》、《山城春晓》等。现在，除宜黄县设有专业剧团外，在宜黄、南城、南丰以及福建闽西的建宁等地农村，尚有一些业余性质的剧团，不时在唱宜黄戏。

建国后于1957年成立了扛西省宜黄戏剧团，先后举办三期学员训练班，培养了一批新生力量。今宜黄、南城、南丰以及闽西的建宁等地，尚有业余演出。较有成就的老艺人有李伍仂、李宗保、何九龙等，青年演员熊碧云、应用贤等也有一定影响。

艺术特点

宜黄戏的二凡曲调，字紧腔促，其板式有导板、回龙、正板、简板、流水但没有慢板，男女同宫同调，唱腔平直而少变化。其中平板（即四平调）由吹腔衍变而来，系宫调式，为使它与徵调式的二凡互用时方便，宜黄戏不仅借用了正板过门，并且在结束唱段时（即第四句的后半句）加了一个重句尾子，由原来的宫调式变为徵调式，使之协调统一为一种特殊的唱法。另有唢呐二犯，高昂激越，配以大锣大鼓，基本上仍然保持着原先使用胡琴伴奏之前的面貌。

宜黄戏的音乐唱腔，是属于板腔体的，其唱腔包括宜黄腔（二凡）、反调、唢呐二凡、平板吹腔、西皮、浙调、南北词等。这些腔调大部有各自不同的板式，而板式的连接自有一定的规律。"二凡"亦被称作"二犯"，为宜黄戏的主要曲调，其板式有：正板（又叫慢板，一板一眼）、简板（又叫快板，一板一眼，速度略快于正板）、倒板、十八板和紧中缓（又名紧板，紧拉慢唱，节奏自由，在伴奏上有上板、不上板两种，上板的节奏感强，叫摇板，不上板的叫散板）。宜黄戏的平板，有快、慢两种，另有一种平板转正板的唱腔，即前三句唱平板，从第四句开始转唱正板，如《奇双配·哭监》当中李奇的一段唱腔，就是如此。根据这些板式来看，宜黄腔从散唱（原始的二凡曲调）到上板以后，也只有发展为一板一眼的正板、简板，而没有一板三眼的慢板和中板。散唱形式也仅有紧中缓而未分出散板、摇板、滚板等，因而使它更具有原始性。宜黄戏唱腔的特点可以归纳为：（1）宜黄腔的板式结构为对偶格式，各种板式都是上下结构，由一对或多对上下句的反复使用而构成唱段，每句唱词为比较正规的七字句或十字句，而唱词安排在节奏上也有一定的规格。（2）各种板式均可独立成段，也可互相连接，如倒板转正板，正板转简板，正板转紧中缓等，并且开始出现由慢到快的整套唱腔形式，即倒板?--十八板?--正板--简板?--紧中缓。如《四国齐》中晏婴唱的"金牌宣"一段，即为最完整的套式。（3）整个二凡曲调的旋律比较简单质朴，如正板唱腔，原来只有四句固定唱腔，没有什么变化，唱腔中拖腔尤为平直，不像现在京剧的二簧那样，"一句之腔，曲折引长，人各为政"。（4）男女腔一般是同宫同调，行当唱腔不完备，如正旦、正生腔不分。实际上宜黄二凡的整个唱腔只有小旦（包括小生）、正生（包括青衣、老旦）和花脸腔。在调式上，男腔分为两种：一是高调式（下句落音2），二是徵调式（下句落音5）；而女腔中的徽调式才刚刚形成，这些特点，大体上保留了清代宜黄腔固有的原始面貌。

二凡反调，又被称作"还魂腔"、"阴司调"。其音调低，表达深沉伤感，如泣如诉，大多被用于表达哭灵、托梦时诉说哀苦之情。有时以唢呐伴奏，并配以大锣大鼓，更增添了肃穆、悲苦之情，其板式同于二凡，如《三官堂》、《下河东》、《双钉案》等剧，都有这种"反调"。唢呐二凡，以大唢呐为主奏乐器，其唱腔宜于抒发高亢悲壮的情绪。这种腔调的板式结构，可以分为倒板、正板和流水板。其中倒板为四句腔，第一句属于倒板，其余三句都是散唱，第四句末尾三字则近似于京剧的回龙，下接一板一眼的正板，句数不等，再转入紧打慢唱的流水小拖腔。这种流水板是一种连念带唱的板式结构，在唱调上则重复念白。清乾隆刊本的《缀白裘》收入《斩貂》的一段唱词，与此完全相同。西皮与二凡的结合构成了宜黄戏的"乱弹腔"。这种西皮来自赣剧的贵溪班，男女腔不同，唯有女腔的正板，上下句均为板上开口。

宜黄戏的角色行当分工较细。生行有正生、老生、小生、末；旦行有正旦、小旦、老旦、二旦；净行有大花、二花、三花、四花。据说早年的行当和弋阳腔同，都是"九角头"，后来又增加了末、二旦和四花，变成"十二行"。演员平时练功的动作要求规范化，有"腋下夹蛋"、"颈旁备针"、"武将起霸手撑天"等术语。服饰和穿戴均有规定，如马鞭分龙头、凤尾数种，或木制或丝编。帝王用龙头鞭称为"乘龙驹"，都不可错乱。在表演中，有些剧目还保持着早期的关目、排场，如《龙凤阁》较京剧多《赵飞搬兵》、《抱龙登基》等场次。表演上吸收了民间艺术的养料，如《四国齐》的点马，扮演骑兵的六个演员，身扎马形，脚踏鼓点而作出种种跑马舞姿，有浓厚的地方色彩。剧中钟离春的脸谱，左边画一铜钱，以显示其身份的高贵尊荣，右边画桑叶一片，寓意其出身微贱，脸谱英武妩媚，乃系宜黄戏中旦角开脸之典型例子。

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